Eröffnung: 4. Juni 2009, 19 Uhr
Mit einer Einführung von Danièle Roussel, archives otto muehl, Paris.
5. Juni bis 25. Juli 2009
Galerie Konzett, Spiegelgasse 21, 1010 Wien
Di – Fr von 11 – 18 Uhr, Sa von 11 – 17 Uhr
Tel.: +43 1 513 01 03, gallery@artkonzett.com
Rebellisch, aufsässig, streitbar und umstritten – darin sind sie sich ähnlich, jeder in seiner Zeit: Otto Muehl (geb. 1925), einer der führenden Vertreter des Wiener Aktionismus, und der italienische Maler des Frühbarock Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610).
Ein aufbrausendes und leidenschaftliches Naturell, Zechgelage, Raufereien und Zwistigkeiten bis hin zum Totschlag, anschließend Flucht vor der Justiz, Gefängnisaufenthalt und ein rätselhafter Tod, dies ist in Kürze das Leben Caravaggios. Provozierend war für seine Zeitgenossen vor allem aber seine Kunst. Bewundert für die Intensität seiner Gemälde, die sich durch ein dramatisches Spiel von Licht und Schatten auszeichneten, und das Chiaroscuro zum Tenebrismo steigerten, erregte sein eindringlicher, übersteigerter Realismus zugleich den Widerspruch mancher Auftraggeber. Prostituierte, einfache Menschen von der Straße waren seine Modelle. Das Resultat: Antike Götter mit schmutzigen Fingernägeln, Heilige mit straßenstaubdunklen Fußsohlen – Dreck, ganz offensichtlich. Caravaggio schockierte seine Zeitgenossen, zwang ihren Blick auf das Unreine und Ungeschönte, auf das ungewünscht Gewöhnliche, aber auch auf das Fleischliche und Sexuell-Untergründige.
So ist Caravaggios „Kranker Bacchus“, ein um 1593 entstandenes Jugendwerk und wie man vermutet, ein Selbstporträt des Künstlers, keine klassische Idealfigur, kein durch den Zeitgeist dargestellter Gott des Altertums, sondern die Inkarnation des Begehrens. Die nackte Schulter des Jünglings, der direkte Blick, die prominent ins Bild gesetzte Schleife, die das um den Leib geschlungene Tuch nur lose zusammenhält, dargebotene Früchte – all dies symbolisiert Verführung und Versprechen. Eine eindeutig (homo-)erotische Bildersprache haben auch die Werke „Knabe mit Früchtekorb“ (um 1593) und „Bacchus“ (um 1597), von Muehl 1986 als „Knabe mit dem Weinglas“ interpretiert. In keinem der Bilder aber wird der Körper so eindeutig als Objekt der Begierde zur Schau gestellt, wie in „Amor vincit omnia“ (um 1601): Nackt und übermütig präsentiert sich der Jüngling dem Betrachter, Geschlecht und Schritt sind in der Spreizung der Oberschenkel offen zur Schau gestellt – ohne Scham. Unverschämt, skandalös, so fanden die Zeitgenossen. Ein Affront vor allem deshalb, weil Caravaggio hier nicht nur den Triumph der irdischen über die himmlische Liebe und alle geistigen Bestrebungen der Menschheit darstellt, sondern ganz bewusst und augenfällig den Triumph der Knabenliebe.
Caravaggios Aufbegehren gegen ästhetische Konventionen und herrschende Moralvorstellungen, sein Nonkonformismus und libertärer Lebensstil, und das bewusste Eintreten für sexuelle Freiheit mögen es sein, die ihn für Otto Muehl einnahmen. Lust und Revolte, Grenzübertritte, darum ging es auch dem Aktionskünstler. „Alles, was lebendig und vital ist, gilt als unanständig und verboten. In Österreich ist es gelungen, ein gezähmtes Volk von Beamten hervorzubringen, die alles, was sie fühlen, verleugnen müssen.“ Auch für Muehl ist der Schock das Stilmittel zur Sprengung unkritisch tradierter gesellschaftlicher und kultureller Normen: „Affirmative Kunst, die den Ist-Zustand des Jetzigen bestätigt, bringt kein Bewusstsein. (…) Bewusstsein entsteht, wenn man über die Schnur schlägt.“ So denkt er beim Malen „an das Erschrecken des Österreichers“ und freut sich; Erotik fasst er dabei nicht subjektiv auf, sondern setzt sie ein „als Waffe (…) gegen eine verzopfte Welt“. Den Finger in die Wunde legen, die Haut zerreißen, um Verdrängtes freizulegen: „Mich provoziert jede glatte Fläche, sie mit intensivem Leben zu beschmutzen.“
Dass Muehls Siebdrucke und Gemälde „nach Caravaggio“ in ihrem Duktus nun die Anmutung von Pop-Art haben, mag dabei irritieren, zumal er die Pop-Ikone Warhol nicht eben charmant als „Grundlagenforscher [und] Formerfinder für die Zwecke der Werbung“ bezeichnete. Zwar greift Muehl hier plakative Gestaltungsprinzipien der Pop-Art auf, doch sind bestimmte formale Elemente bereits bei Caravaggio angelegt: Fragmentierung, Zerlegung und überraschende Neukombination von Figuren und Gegenständen vor einem flächigen Hintergrund ohne syntagmatische Relation sind typische Stilmittel des Italieners. Auch bei Muehls „poppig-caravaggesker“ Interpretationen ist der Hintergrund kein atmosphärisch-perspektivisches Fenster, sondern eine Fläche, auf der mit Linien und Farbflächen Objekte dargestellt werden, die eine symbolische Aussage übermitteln. „Anders gesagt: Die Malerei ist eine Bilderschrift mit Objekten“.
„Real“ sind die Gegenstände bei Muehl nicht im naturalistischen Sinne, sondern nur auf der symbolischen Bezugsebene. Isoliert durch die Ausschaltung des Bildraumes und klar gezogene Umrisslinien, flotieren die Objekte, bzw. Formmotive und Farbflächen, zunächst frei und ohne jede Hierarchie auf dem Bildträger. Erst der Betrachter schafft Verknüpfungen und setzt, abhängig von seinem ikonographisch-ikonologischem Wissen und seiner Phantasie, Bildinhalte frei. Auch wenn sich die gegenwartskritische Brisanz der Gemälde Caravaggios dem heutigen Betrachter der Muehlschen „Übersetzung“ nicht mehr erschließen mag, so vermitteln die Werke in ihrer sinnlich-vitalen und farbprächtigen Opulenz ein universales und zeitloses Bild von subversiver Leidenschaft. Es sei dahingestellt, ob Muehls Aneignung populärer bildlicher Ikonen Caravaggios, die als tausendfach reproduzierte Kunstposter über den Sofas hängen, auch als fröhlich-ironischer Kommentar zu der von ihm kritisierten Verflachung in den geistig engen Stuben seiner Zeitgenossen gelesen werden kann.
(Susanne Längle)
